Što je napravio Alfred Hitchcock zločinački podcijenjeno remek djelo iz 1948.“ Uže ” tako uvjerljiv nije bio samo vizualni trik koji je upotrijebio kako bi priča o ubojicama Leopolda i Loeba izgledala kao da se odvija uglavnom u neprekinutom snimku. To je bila tvar koja je informirala stil koji je držao pozornost publike zaokupljenom, budući da su klaustrofobične sekvence odražavale ograničenja iskvarenog svjetonazora likova, kao i perimetar njihovog sve većeg zarobljavanja poput lijesa. Sam Mendes ’ novi triler iz doba Prvog svjetskog rata preuzima potonju ideju i doslovno se s njom odvija tijekom cijelog dvosatnog trajanja, prateći dva mlada britanska redova, Schofield ( George MacKay ) i Blake ( Dean-Charles Chapman ), dok se kreću kroz neprijateljski teritorij. Naređeno im je da dostave hitnu poruku koju im je povjerio general Erinmore ( Colin Firth ) koji će spriječiti masakr vojnika, od kojih je jedan Blakeov brat.

Iako premisa filma dočarava “ Spašavanje vojnika Ryana ”, njegov stil je hibrid snimljenog praćenja iz Dunkirka Joe Wright je ' Pomirenje “ i scene bitke u Nolanovom “ Dunkirk ”, dvije slike u kojima je vrijeme ključno. Mendes i njegov česti snimatelj Roger Deakins čine da njihov film izgleda kao da se događa u cijelosti u jednom epskom kadru, a rezultati ne samo da su zapanjujući, već i potresan prikaz onoga što je redatelj nazvao 'ratom paralize'. U sljedećem dvodijelnom razgovoru razgovaram s MacKayem i Chapmanom, kao i s Mendesom i njegovim piscem Krysty Wilson-Cairns (koji je također bio koautor scenarija za Edgar Wright nadolazeći film 'Last Night in Soho'). Kad sam im rekao da je ovo čudo koje će publiku uzbuditi gledanjem filmova na velikom platnu, Mendes je uzdahnuo: 'Vi ste u manjini, mi brzo blijedimo.' Nadajmo se da će filmski gledatelji dokazati da je u krivu.

I. DIO: SAM MENDES I KRYSTY WILSON-CAIRNS

Uvijek ste bili izvrsni u zadržavanju slike dovoljno dugo da se ona razvije i poprimi novo značenje pred objektivom, vraćajući se na 'plesnu' torbu u ' Američka ljepota ” prije dvadeset godina. Čak i film o Bondu poput ' Skyfall ” ima nezaboravne primjere ovog pristupa, kao što su siluetna scena borbe i Javier Bardem jezivi monolog koji izvodi dok se šulja prema kameri. S '1917' doveli ste do punog izražaja svoje majstorstvo dugih kadrova.

Sam Mendes (SM): Sad ti to spomeneš! To je jako dobro zapažanje, i zato ste vi ljudi u najboljoj poziciji da pišete o filmu, ponekad u boljoj poziciji od filmaša. Ne bih to tako opisao, ali zapravo mi se jako svidio način na koji si to opisao jer postoji nešto što se događa u određenom trenutku kada dugo držite kadar i mijenja način na koji ga publika gleda . Postoji određeni kadar u Kubrickovoj “Clockwork Orange” i nekoliko u “2001” gdje jednostavno unesete sliku. Daje vam vremena da uđete u sliku i ne čekate da vam se predstave stvari. Nekako ste uvučeni, a gravitacijska sila slike se pomiče od izlaska na vas do usisavanja vas u nju. Za mene je to samo stvar okusa i ne znam da sam u križarskom pohodu da to učinim, ali sve više me privlače kadrovi poput onog u “Clockwork Orange” gdje su Alex i Droogovi vozeći se beskrajno u autu.

To je zapravo snimka procesa, i samo se nastavlja i nastavlja. Dok se igra, prolazite kroz različite faze gledanja. Isprva pomislite: 'Da, to je dobar pogodak.' Zatim pomislite: 'Zašto se tako dugo zadržava na ovom udarcu?', a onda na kraju kažete: 'O moj Bože, ja nikad nisam zaboravit ću ovaj snimak.' [ smije se ] To je na neki način svojevrsna igra uma. Nisam siguran da sam toliko krvav kao što je Kubrick u vezi s tim. Ima nečeg potpuno neustrašivog u njegovom pristupu, ali i njegov osjećaj koliko je vremena potrebno prije nego što vam pucanj uđe u dugotrajno pamćenje je nevjerojatan. To je isto kao i snimak u ' Isijavanje ” s dječakom na triciklu. Svaki ugao koji zauzme, napetost sve više raste. Razmišljao sam o tome nekoliko puta dok sam snimao “1917”, jer postoje trenuci u kojima se pridržava pravila horor filma koliko i konvencionalnog ratnog filma. Likovi često ne žele zaobići sljedeći ugao, ali shvaćaju da nemaju izbora i moraju ga prihvatiti htjeli to ili ne jer moraju stići na odredište na vrijeme.

Dakle, taj osjećaj privlačenja slike je nešto što mi se jako sviđa, i stvarno sam uživao u tome ponovno na početku “ Spektar .” Bio sam vrlo odlučan spustiti publiku usred postojeće atmosfere i natjerati je da pokuša pronaći svoj put kroz nju. Gledate to i mislite: 'Koji je Bond? Oh, to je vjerojatno on. Da je! kamo ide? Tko je žena? Gdje smo?“, itd. To je uzbudljivo. Naravno, puno toga dobivate besplatno u Bondovom filmu jer publika ulazi znajući da će se negdje u tom prvom kolutu vjerojatno pojaviti Bond i da će se vjerojatno dogoditi neka zla djela. To je žanr u kojem na početku imate dvadeset minuta besplatno i možete ga riffovati. Ne morate objašnjavati tko je središnji lik.

Film poput '1917' teži je jer se usredotočuje na dva lika koja nikada prije niste vidjeli, a ne glume ih filmske zvijezde, pa ste već nevezani. Čini se da ne žurimo objašnjavati tko su ili zašto su ovdje, što ga čini složenijim, ali kada priča krene, postaje stvarno uzbudljiva. Netko me jednom pitao što je teže, film o Bondu ili ovo, a ja sam rekao: 'Ovo je teže jer s Bondom si već toliko toga dao.' Raditi 'Skyfall' nije baš lako, ali pogledajte što sam dobio besplatno - Daniel Craig , Judi Dench , Q, Moneypenny. Već imam ogroman komplet za vlak koji svi znaju i svi će ga ionako doći pogledati. Ne morate se boriti za publiku. Ali s “1917.” morate se boriti da svi dođu u kino jer je ovakve filmove sve teže snimati.

Koliko su živopisno istraženi pojedini detalji u scenariju, kao što su muhe koje zuje nad truplom konja?

SM: Sve što je stvarno grizlo u filmu bila je Krystyna ideja.

Krysty Wilson-Cairns (KWC): On se ne šali, jako sam uvrnuta. [ smije se ]

SM: Ruke u leševima, to je mlađa generacija...

KWC: Moja mama je doslovno skočila sa mjesta na premijeri kada je vidjela tu scenu, i prozvala me nekim imenima, tako da sam bio zadovoljan time.

Detalji poput ovih daju publici osjetilno iskustvo slično virtualnoj stvarnosti.

KWC: Apsolutno. Sve u vezi filma osmišljeno je tako da se osjeća kao stvarnost, a budući da je veliki dio filma vizualan, morao je biti u scenariju. Inače, nikada ne bismo došli do filma da smo upravo napisali dijalog jer nam je scenarij poslužio kao dokaz koncepta kako će to funkcionirati. Kad sam prvi put sjeo za svoj kuhinjski stol da to napišem, ne znam jesam li bio 100% siguran je li Sam bio samo lud ili ludi genij – ispada ludi genij – ali zanat u ovakvom scenariju očito je trebao puno pisanja. Za to je bila potrebna vizionarska razina vizualne stručnosti, a rad sa Samom bila je tolika privilegija i apsolutno ključna. Ne bi moglo postojati bez redatelja/scenarista koji je znao što želi.

Što vas je oboje privuklo suradnji na ovom scenariju? Znam da si lud za povijest…

KWC: Totalno jesam, ali toliko volim raditi sa Samom da bih rekla da ako bi me zamolio da napišem jelovnike.

SM: Jer ako nitko ne dođe na ovaj film, otvaram restoran. Iskreno, bez Krysty, ovo bi ostao nedovršen projekt. Na prijenosnom računalu imam nekoliko datoteka koje imaju nazive poput 'Predloženi znanstveno-fantastični projekt' i 'A.I. Ideja.' Oni samo sjede tamo i gnoje se, skupljajući sve što je računalni ekvivalent prašine - piksele?

KWC: RAM? [ smije se ] Sviđa mi se ideja da skupljaju piksele...

SM: I onda morate otpuhati piksele. Krysty je bila katalizator koji ga je doveo u formu scenarija, što je, mislim, bilo presudno za ovaj. Rekao sam joj: 'Vidi, ako ti to možeš, ja ću snimiti ovaj film', a mislim da to nikad prije nisam rekao. Bio sam potpuno siguran da je to ono što želim raditi, a onda je suradnja nakon toga bila svakodnevna. Puno sam prepisao, a divna stvar u vezi s tim je bila to što se nisam osjećao krivim, nisam morao objašnjavati ili se ispričavati, što sam donekle morao učiniti u prošlosti jer to jednostavno nisu moje riječi.

Nemojte me krivo shvatiti, volim raditi s velikim piscima, a radila sam s puno toga. U kazalištu ne bih sanjao da ću nekoga prepisivati, ali film je bio drugačiji. Želio sam slobodu koju je ovaj projekt pružao. Krysty je bila tu svaki dan na snimanju, pa bih je ponekad često koristio tijekom dana, čak i ako je to bilo samo za dodatni skup očiju kako bih utvrdio je li nešto funkcioniralo ili zvučilo točno ili se osjećao neugodno. Pitao bih za njezino mišljenje, a ona bi mi dala neke alternative za taj trenutak. Drugih dana uopće nije bilo razgovora. Samo je prišla i rekla: 'Izgleda sjajno', dok je donosila veliku vreću slatkiša.

KWC: Bio sam stvarno sretan što sam bio tamo većinu dana, iako sam povremeno bio pod nevjerojatnim stresom jer bi Sam pitao: 'Možemo li dobiti neke retke za ovo?' Sam, Roger Deakins i Colin Firth bi bili tamo, a ja bih bio na svom laptopu u šatoru i govorio: 'O bože, oh bože, samo ću napisati petnaest, a njima će možda trebati samo deset.' Ali kao piscu bila je tolika privilegija biti doveden na takav set i osjećati se kao pouzdani suradnik. Bilo je nevjerojatno posebno kada surađujete s nekim poput Sama Mendesa, a prema vama je tretiran kao ravnopravan iz riječi 'idi'. Kad vam telefon zazvoni i Samovo ime iskoči preko njega, javljate se na prvo zvono. On je san za rad.

Kako ste planirali cjelokupnu akciju?

SM: Dvije stvari su se događale istovremeno. Pisali smo uobičajeni scenarij, i iako je bio vrlo neobičan, u njemu nije bilo ničega što bi govorilo kameri. Nije pisalo: 'Kamera se kreće kroz ovo', ili 'Pomičemo se od tamo do tamo' ili 'Lebdimo preko ovoga'. Nije opisivalo što radimo, samo je opisivalo što su muškarci radili, što su govorili jedni drugima i kako je prostor izgledao i osjećao se. Zatim smo imali još jedan scenarij, koji je bio dokument od 45 stranica s kartama koji su pratili fizički put filma, a koji je razvijan tijekom šest mjeseci sa mnom, Krysty, Rogerom, glumcima i svim šefovima odjela. Krenuli smo hodajući po praznim poljima, označavajući put motkama. Prije nego što je iskopan bilo kakav rov ili izgrađena seoska kuća, svaki korak puta bio je uračunat.

Zatim smo počeli graditi, pa su do trenutka snimanja, glumci i ekipa krenuli na putovanje više puta na različite načine. Gledali smo kako se setovi razvijaju, a onda je posao bio shvatiti kamo ide kamera. Trebala nam je kamera da ima ogromnu preciznost, a želio sam da se glumci osjećaju kao da nikad prije nisu bili tamo. Htio sam suprotno od uvježbanog, suprotno od robotskog. Samo sam želio da postoje u prostoru, a poticao sam spontanost i nesreće i promjene atmosfere, koje su praktički zagarantirane pri radu s vremenom, životinjama i bebama, a da ne govorimo o ljudima koji se prevrću i poskliznu u blatu. Tražimo taj osjećaj da to živimo, a ne glumimo, a tu kombinaciju ili ravnotežu između preciznosti i spontanosti bilo je najteže postići. Korijen je upisan u skriptu, samo ga nije bilo u konvencionalnom scenariju.

Vaše korištenje narodne pjesme 'The Wayfaring Stranger' posebno je proganjajuće na način koji me podsjetio na završnu scenu u Kubrickovom ' Staze slave .”

SM: Puno sam istraživao za film i našao sam račun u prvom licu koji govori o naletu na koncert u šumi gdje su se pjesme svirale na klaviru. Ono što je bilo dirljivo u vezi s tim je da je vojnik koji je to pisao rekao: 'Shvatio sam da nisam čuo glazbu dvije godine.' Zaboravio je kako je to bilo i mislio je da je to nešto najljepše što je ikada čuo. Shvatio sam da bi to mogao biti način da se to u nekom trenutku unese u film, iako sam odlučio da bi bilo pogrešno imati klavir, za koji se aludiralo da je iz francuske seoske kuće. Vojnici u našem filmu nisu bili u blizini stana, tako da to ne bi imalo smisla. Kada sam jednog dana u vožnji čuo verziju Andreasa Scholla 'Wayfaring Stranger', shvatio sam da bi ta pjesma savršeno pristajala. Dakle, to je bila samo sreća. Znao sam pjesmu, ali nikad nisam čuo taj aranžman, koji je jako, jako lijep, a mi smo napisali svoju jednostavnu, a cappella verziju.

Što vas privlači u kružnoj strukturi pripovijedanja u kojoj kraj zrcali početak?

KWC: Kad mi ga je Sam prvi put počeo opisivati, osjećao sam se kao da stvarno govori o Prvom svjetskom ratu. Ljudi su se često vraćali tamo gdje su počeli. Uzeli bi 300 jardi zemlje, a onda bi izgubili 300 jardi zemlje. Zapravo, sjećam se da sam čitao priču koja se dogodila tijekom 1917. godine u kojoj su Britanci krenuli naprijed i kada su počeli kopati rovove, pronašli su tijela svojih vojnika iz 1914. Dakle, za mene je taj rat na neki način bio vrlo cirkularni, i svidjela mi se ta strukturalna ideja za film. Mislio sam da je to cool i vrlo suptilna metafora.

SM: Mislim da uvijek tražite savršen oblik priče. Na pitanje o Davidovom kipu, Michelangelo je rekao da je lik uvijek bio u mramoru i da je jednostavno njegov posao da ga iznese. Slično tome, svaka priča ima oblik koji je oduvijek postojao i koji je prirodan. U slučaju '1917.', priča ne poštuje nijedno od uobičajenih pravila pisanja scenarija. Vrlo je linearan bez strukture od tri čina, paralelne radnje ili podzapleta, tako da je zapravo prilično zeznuta stvar postići taj osjećaj oblika, onaj osjećaj da film može udahnuti, izdahnuti i poput glazbenog djela, zna kako uravnotežiti spori pokret s brzim pokretom, a da ne postane repetitivan ili metronomski.

Čini se ispravnim da će naši likovi završiti tamo gdje su i počeli, a opet biti potpuno promijenjeni. Želite vrlo jasno artikulirati kako su se likovi promijenili u samo dva sata stvarnog vremena. Schofield je od neshvaćanja zašto je tu došao do toga da zna zašto je uopće tamo stavljen. Počeo je u društvu prijatelja, a film završava sam. Tek na kraju film priznaje ono što želi, a to je otići kući. To je putovanje i postaje jasnije ako možete usporediti konačnu sliku s početnom slikom. Nekako se jasnije otkriva njegov oblik ako mu date takvu gracioznu notu, a meni je to ugodno.

Ovo je ispadanje imena, ali kad je bio živ, Harold Pinter potaknuo me da odem pogledati produkciju “Starih vremena”. Sjedio je sa svojom suprugom Antonijom na večeri, a ona je rekla: 'To mi je najdraža Haroldova drama.' Zatim smo Harold i ja popili nekoliko pića, i općenito ste mu mogli postaviti neka pitanja, pa sam ga pitao koja mu je njegova vlastita predstava bila najdraža. Rekao je da je ' Povratak kući “, a kada sam pitao zašto, odgovorio je: “Pa, sve je pitanje oblika.” Pitao sam: 'A kakav je oblik 'Povratak kući'?', a on je rekao: 'To je—[ pomiče ruku prema gore pod nagibom, a zatim je spušta ravno dolje ]-i to je to.' Nikad neću zaboraviti taj oblik koji je opisao. To je poput klina. Stoga često razmišljam o priči u smislu oblika. To je jednako dobar način razmišljanja o tome.

DIO II: GEORGE MACKAY & DEAN-CHARLES CHAPMAN

Moja obitelj još uvijek ima čeličnu kacigu koju je nosio moj pradjed, koji je bio visokorangirani narednik stacioniran u Francuskoj tijekom Prvog svjetskog rata, a kao klinac, bio sam zadivljen koliko je težak i glomazan.

George MacKay (GM): Iako kacige koje smo nosili za film nisu bile od čelika, razina detalja koja je stavljena u njih je zapanjujuća. Tim za kostime izradio je nekoliko postojećih kaciga koje su imali, a zatim su otkrili, tijekom generacija, da su ljudi općenito postali veći, viši i širi. Dakle, kada su kacige stavljene na nas i pozadinske umjetnike, proporcije nisu izgledale sasvim ispravno. Stoga su skenirali model koji su napravili i povećali ga - napravili su stotine za 108% i stotine za 110% kako bi proporcionalno uskladili lica s kacigama.

Dean-Charles Chapman (DCC): Ono što me stvarno iznenadilo je koliko je sva vojnička oprema bila ograničena, i znam da to zvuči glupo, ali biste pomislili da bi bili pravilno opremljeni da pređu vrh i uđu u bitku. George i ja smo svaki imali različite trake, koje su poput ruksaka. Moj je bio kožni, a njegov...

GM: Bila je napravljena od uvezanog pamuka, ali si bio tako samozadovoljan u vezi sa svojim trakama. [ smije se ]

DCC: Ne, nisam! Rekao sam: “Pogledaj me, nemam niti, jest koža .” [ smije se ] Nisam se mogao kretati u njemu. Webbing ima različite pretince koji vise s njega, a ti su muškarci doslovno poslani preko vrha sa svojom posudom za nered. Tamo drže svu svoju hranu - nož, vilicu, sol, papar - i pomislio sam: 'Zašto ih zapravo šaljete s tanjurom za večeru? Zašto vam to treba?’ Imali su toliko opreme sa sobom da je to samo otežavalo, čak i u sekvenci Ničije zemlje, gdje puzimo po zemlji. Imaš svoju torbu i tvoj bajunet koji kopaju u tebi, a još uvijek bi se trebao moći boriti. Iznenadila me težina opreme, a to uključuje i puške. Sjećam se prvog dana kada su mi dali pravu pušku za držanje, a ja sam rekao: 'Jebi ga!'

GM: Vuna, slojevi, kožna jakna sve je bilo glomazno, ali ipak je bilo dobro jer ste osjetili dio. Kad ste obukli kostim, definitivno je izgledalo kao da idemo u bitku. Uniforma mijenja način na koji se krećete. Sjedneš i nekako padneš na svoje mjesto. Onda ustaneš i osjećaš se kao da nosiš oklop.

Kakvu slobodu vam kao glumcu daje ovaj dugotrajni pristup? Čini se kao da bi dočarao kazalište jer vam omogućuje da u potpunosti istražite emocionalno složenu scenu od početka do kraja.

DCC: Jedina stvar koja mi se svidjela u našim scenama u filmu su različiti ritmovi koje morate svirati. Ritam svake scene i sve emocije kroz koje likovi moraju proći bez rezanja bili su tako složeni. Postojala je jedna posebna scena u kojoj Blake i Schofield dobivaju vijest da će biti postavljeni na ovu misiju. Bio je to jako dug i fizički težak, jer je bilo puno statista u rovu i pokušavali smo proći pored kamere, ali i Blakeove emocije su bile tako gore i dolje. To je bilo jako teško prikazati u jednoj sceni dok ste uvijek u pokretu. Sam mi je dao stvarno dobru životnu lekciju o glumi koju ću zauvijek ponijeti sa sobom, a to je pomoglo jer ima puno scena u kojima moj lik ima više uspona i padova.

GM: Budući da smo vježbali tako dugo, većina toga je bila u našoj mišićnoj memoriji i bili smo stvarno slobodni istraživati ​​scenu. Niste posezali za linijom ili niste bili sigurni kamo dalje. Sve je bilo unutra i jednostavno ste morali postojati te duge dionice. Često smo se zatekli da moramo proći trećinu puta kroz priču, preklapajući sve replike i pokrete jedni s drugima kako bismo bili sigurni da smo ušli u pravom ritmu za određenu scenu. Išli bismo od početka ili povremeno iz Erinmoreove zemunice i pratili svaki ritam koji je vodio do našeg sljedećeg pokušaja.

DCC: Očito je da u filmu ima puno trčanja i akcije, ali ima i trenutaka koji su nam omogućili da dišemo, gdje naši likovi samo hodaju i pričaju. Sviđa mi se to jer takvu vrstu čavrljanja baš i ne vidite u filmovima.

GM: Mogao bih ovdje pričati o svom dupetu, budući da ne gledam puno TV-a, ali toliko razmišljam o brzini kojom sada sve primamo. Konzumacija informacija, općenito, toliko je brza da je često dio uzbuđenja. Postoji određena vrsta TV-a gdje je to 'priča, priča, priča', i ne kažem da je to loša stvar, ali svakih petnaest minuta vam daje cliffhanger kako biste bili sigurni da nastavite gledati. Bilo je pravo zadovoljstvo u ovom filmu raditi scene u kojima se čini da likovi ne govore ni o čemu, a istovremeno otkrivaju toliko toga. Ispod svih čavrljanja nalazi se hrpa stvari, kao i puno tišine. Jedna od najzabavnijih stvari u izvođenju tih dugih sekvenci bila je kada bi nam Sam rekao da trebamo više vremena da postignemo svoj cilj. Rekao bi nam da zapravo pročitamo pismo ili prožvačemo sendvič, i bilo je lijepo shvatiti: 'O da, ne moram samo prijeći na sljedeći red, zapravo moram prvi progutati.'

Jedna od najtiših scena koju Schofield ima je ona koju dijeli s prekrasnom novopridošlom Claire Duburcq i izvanredno dobro odgojenom bebom.

GM: Claire je nevjerojatna, a taj klinac je bio nevjerojatan. Kao i sve što vidite u filmu, u toj sceni nema rezanja. Zakon je da dijete možete imati samo dvadesetak minuta, tako da smo imali par beba na setu kako bismo završili jednodnevno snimanje. Ova se upravo uključila, pa je zastala, slušala, gugutala je u pravom trenutku - mislim da je čak i plakala dok sam odlazio. Bilo je stvarno super što to čini vibraciji na setu jer su svi šaputali. Cijela bi posada bila kao, [ šapuće ] 'Na setu je beba.' Svi su bili tako nježni i nekako zarobljeni ovom sitnicom.

Dean, glumio si Billyja Elliota na pozornici, i kada Intervjuirao sam Jamieja Bella prije dvije godine mi je rekao da plesu pristupa na isti način na koji pristupa glumi. Biste li rekli isto i pomaže li ta pozadina u tako fizičkom filmu kao što je ovaj?

DCC: Nikada nisam razmišljao o tome, i nisam to dvoje prije spojio, ali s ovim filmom vidim povezanost jer je ovo stvarno bio koreografski ples između glumaca i kamere. Taj je tok i ritam bio konstantan tijekom cijelog procesa snimanja filma i bio je ključan. Svi smo morali biti sinkronizirani jedni s drugima, a kao glumci, očito ste morali biti svjesni toga, ali istovremeno biti na sceni. S plesom morate vježbati kao što smo mi ovdje. Morao si biti na vrhuncu koreografije, a posebno je bila jedna scena koja je zahtijevala puno pokreta. Šest mjeseci George i ja smo s vremena na vrijeme vježbali. Bili bismo kao, 'Želiš li napraviti taj mali blok?', i izgovorili bismo retke i zajedno prošli kroz blokiranje.

GM: To je super točka u vezi s plesom jer je putovanje za nas bilo tako fizičko i nije bilo velike količine dijaloga. Mislim da je gotovo nesvjesno, dosta naše glume bilo je u obliku govora tijela. Odavalo je koliko smo bili umorni dok smo prolazili kroz njemačku zemunicu nakon što smo vidjeli da su naši suborci razneseni u komadiće. Zacrtao sam putovanje u svom scenariju navodeći različite načine na koje će Schofield trčati. U glavi sam imao ideju što će moje tijelo raditi – na primjer kada se osvijestio nakon što je nokautiran – kako bih prenio kroz što je prošao i emocionalno i fizički. Htio sam da se to promijeni tako da ne bude uvijek ista vrsta scene trčanja.

DCC: Mogli smo snimati samo kada je sunce iza oblaka, pa kad je vrijeme bilo dobro, bilo je: ‘KREĆI! KRITI!’ Nije bilo vremena za zafrkanciju. Ali kad je sunce izašlo i nismo mogli snimati, koristili bismo to vrijeme za probu, tako da zapravo nikad nije bilo paušnog trenutka. Svaki dan je bilo deset minuta kada smo ručali, i to je bilo to. Neprestano ste bili u tom prostoru pokušavajući usavršiti scenu jer, kao i kod plesa, morate uzeti deset ponavljanja da biste osjetili njen ritam.

Jesu li bile neke priče na koje ste naišli tijekom svog povijesnog istraživanja, a koje su vas zadržale?

GM: Bilo je puno priča, a mi smo samo birali komadiće od svih njih. Aludira se na to da je Schofield prošao kroz neke bitke, a bilo je i mnogo izvještaja u prvom licu koji su detaljno opisali kakvi su bili i stvari koje bi muškarci vidjeli. Jedna stvar koju nam je naš povijesni savjetnik rekao i koju sam smatrao zastrašujućom bila je ideja da nisu samo granate, geleri i eksplozije ti koji će ubiti ljude, već možete biti ubijeni ili ranjeni samom potresnom eksplozijom. Budući da je toliko blizu toj količini zraka, mogao bi ući u vaša pluća na način koji je bio smrtonosan. Postoji nekoliko scena u kojima se Schofield bori za dah, a ja sam mislio da bi to mogla biti vrsta traume koju je znao.

Sjećam se i da sam naučio o momku koji je skupljao svoju četverodnevnu porciju sira kako bi napravio svoj omiljeni doručak na svojoj posudi. Ispekao bi svoju porciju slanine i koristio masnoću iz nje dok bi dodavao malo vode iz svoje boce da ispeče sir koji je spremio. Zatim bi za dovršetak obroka dobio svoj obrok keksa ili krišku kruha ako je imao. Samo znati kako bi izgledala njihova svakodnevna rutina bilo je tako važno. Za vojnike u tri linije rovova, odradili bi četiri dana u trećem, četiri dana u drugom, četiri dana na frontu, a zatim bi imali dva tjedna iza linija. Kad su na prvoj crti bojišnice i na straži, to je dva sata uključeno, dva sata slobodno. To mi je pomoglo mentalno shvatiti kada ću spavati, kada sam se zadnji put kupao, koliko sam dugo budan - sve mi je to omogućilo da izgradim Schofieldov život do točke u kojoj ga prvi put vidimo.

DCC: U odjelu za kostime imao sam masivni zid s referentnim fotografijama vojnika i krajolika na kojem su se vodile njihove bitke. Bila je jedna posebna crno-bijela fotografija na kojoj su bila tri vojnika. Muškarci s obje strane nalikovali su vašem prosječnom vojniku iz Prvog svjetskog rata - svi zakopčani s ispravljenim leđima dok drže puške i izgledaju vrlo ozbiljno. Ali vojnik u sredini bio je naslonjen na kamion, i bio je tako opušten. Sva dugmad na kaputu bila su mu otkopčana, košulja mu je bila iskrivljena i imao je prsten na malom prstu kao i na srednjem prstu. Smiješio se, a mislim da nije imao ni zube. Osobnost koju je ovaj čovjek doista podsjetila na Blakea. Iako je usred ratne zone, Blake je još uvijek u stanju biti optimističan i ispričati svojoj prijateljici smiješnu priču o čovjeku kojemu je štakor odgrizao uho. Zato Blakeov mali prst i srednji prst imaju prsten na sebi.

Je li Sam Mendes održavao dosljedan ton na setu kako bi se osiguralo da prva sekunda sljedećeg udarca bude u skladu s prethodnom?

GM: Postojala je dosljednost fokusa. Nismo baš previše pričali o kronologiji. Jedina napomena koju bi nam s vremena na vrijeme davao bila je: 'Samo zapamtite da ovo nikada prije niste vidjeli', jer koliko god pričali o mogućnosti biti slobodni i u ovom trenutku, bilo je nekoliko puta kada počeo bi predobro poznavati put. Samovo usmjerenje vratilo bi nas u prisjećanje da ovo nikada prije nismo vidjeli i da ne možemo izgubiti napetost u svojim tijelima. Naši likovi još uvijek ne znaju što je iza ugla. Bio je to uistinu najveći zajednički timski napor koji sam ikada imao na poslu, i stvarno je bilo divno imati sve u ekipi da se upućuju na ovu priču, na posljednji komad. Ta vrsta fokusa bila je ono što nas je zapravo pokretalo. Dani su prošli prilično brzo, rekao bih.

DCC: Postoji scena u kojoj Blake mora spasiti Schofielda, i bilo mi je jako teško jer je bila vrlo fizička, a kao što sam već rekao, oružje je stvarno ograničavalo. Također, Roger Deakins želio je koristiti prirodno svjetlo, a jedini izvor svjetlosti u toj sceni bila je Blakeova baklja. Dakle, ne samo da sam izvodio pokrete ispravnim tempom, već sam morao i osvijetliti set. Morali smo raditi tu scenu toliko puta jer je bila jako, jako teška. Nakon nekog vremena, Sam me povukao u stranu i rekao: “Tvoj jebeni prijatelj će umrijeti ako ga jebeno ne spasiš. Tvoj prijatelj je tamo ispod i može umrijeti. Spasi svog jebenog druga!” Ponekad kada ponavljate scenu, samo više razmišljate o tome što ste radili prije i nekako zaboravite kroz što vaš lik prolazi. Ali kad mi je Sam dao tu poruku, potresla me i tako [ pucketa prstima ], vratio me tamo gdje sam trebao biti.

Naslov u naslovu: (slijeva) Redatelj Sam Mendes i George MacKay na snimanju Mendesovog novog epa '1917.' Foto: François Duhamel / Universal Pictures i DreamWorks Pictures © 2019 Universal Pictures and Storyteller Distribution Co., LLC. Sva prava pridržana.